Это был закрытый спектакль женского пансиона, созданный Пёрселлом по специальному заказу в 1689 году. И исполнялся он при жизни автора лишь один раз в камерной обстановке силами самих учениц. По всей вероятности, именно такому обстоятельству обязаны мы тем, что сочиняя свои опус, композитор дал полную волю воображению: он не был скован ни традицией, ни модой. Только вдали от столичных театров, от постоянно направленных на него взоров городской публики обывательского толка мог композитор позволить себе свободное экспериментирование, ограниченное только его собственным кругозором и особенностью стоящего перед ним художественного *задания. До той поры он не пробовал свои силы в музыкальной драме. На его родине в Англии опера была в те годы неведомым видом искусства — факт на первый взгляд почти неправдоподобный, если вспомнить, что ко времени, о котором идет речь, она как самостоятельный, законченный жанр существовала около ста лет и имела широчайшее распространение в странах континентальной Европы. Но именно такой была подлинная ситуация (о ее причинах ниже пойдет особый разговор). Тем более значительным предстает замысел Пёрселла. Скромная по масштабам, почти детская по трактовке сюжета, пьеса под названием «Дидона и Эней» оказалась под его пером подлинной музыкальной драмой. Ее второе полное исполнение, состоявшееся в конце XIX века (1895 год), после почти трехвекового мощного развития оперы во всех странах Запада, подтвердило, что перед нами образец оперной классики в самом строгом смысле этого понятия.
Уточню, что слова «полное исполнение» не следует принимать безоговорочно. Композиторская партитура до нас не дошла. Известны лишь отдельные редчайшие записи (многие из них, вероятно, в той или иной степени искаженные) фрагментов оперы, которые использовались в качестве вставных номеров к театральным постановкам. И хотя теперь, благодаря усилиям серьезных музыкантов, организовавших еще в конце прошлого столетия Пёрселловское общество, удалось в большой мере восстановить замысел композитора, все же есть признаки того, что некоторые фрагменты сочинения утеряны, а другие допускают разные прочтения.
Все сказанное выше ставит перед нами два фундаментально важных вопроса. Во-первых, чем объясняется столь существенное отставание оперного искусства в Англии от того, что имело место в XVII веке в континентальной Европе?
Напомню, что ко времени появления «Дидоны и Энея» Пёрселла в музыкальное сознание европейцев успели войти и все оперы Монтеверди — от «Орфея» до «Коронации Поппеи», — и лирические трагедии Люлли, и творения Кавалли и Чести, и многое другое. Даже Шютц, великий в духовной сфере и, в общем, чуждый светским театральным творениям, создал не дошедшую до нас «Дафну».
За этой проблемой возникает тесно связанная с ней вторая: почему же столь длительное затишье в области музыкальной драмы в Англии не сказалось отрицательно на уровне пёрселловской «Дидоны», первого английского произведения в этом жанре (мы можем не принимать во внимание крохотный придворный дивертисмент Джона Блоу «Венера и Адонис», на самом деле мало походивший на собственно оперу).
Пёрселловский «школьный спектакль» говорит о том, что композитор полностью овладел всеми оперными стилями своего времени. И при этом его опера отличается неповторимо английским художественным колоритом.
Ответ на эти вопросы коренится в одном из крупнейших событий всей европейской истории — в английской революции. Творчество Пёрселла возникло целиком в годы Реставрации, непосредственно после падения пуританской диктатуры (год рождения композитора — не вполне точно известный, — по-видимому, совпал с годом смерти Кромвеля). Композиторский строй мысли вовсе не соответствовал идейной направленности Реставрации, ее духу, ориентированному прежде всего на восстановление всего монархического. Но для Пёрселла представляло важность лишь возрождение художественных видов, навеки, казалось, похороненных революцией. Сейчас они были извлечены на поверхность и заново начали жить.
Рекомендуем:
Looking for the Most Reliable Cleaning Company in London? Our locally-based, highly experienced staff members will reach you in next to no time, fully equipped and ready to see to all your cleaning needs. skilled carpet cleaners in Hampstead. We provide high-quality and excellent value cleaning services to homes and businesses of all size in London.
Дальнейшая история показала, что торжество монархической Реставрации в области музыки было явлением временным. В стране, совершившей буржуазную революцию, дворянская культура неизбежно утратила господствующее положение. Но при Реставрации стремление вернуть то, что было отвергнуто революцией, и одновременно перенести на английскую почву неизвестные прежде музыкальные виды, сформировавшиеся в континентальной Европе в первой половине XVII века, является важнейшим достижением вернувшихся из эмиграции Карла II и близких к нему придворноаристократических кругов. Только благодаря этому стало возможным появление сочинений Пёрселла, в том числе (и, может быть, прежде всего) «Дидоны и Энея».
Нам никогда не понять всю меру новаторства Пёрселла, если мы не представим себе достаточно ясно, что произошло с театральным и музыкальным искусством, с одной стороны — при кромвелевской диктатуре, с другой — в годы Реставрации. Еще задолго до революции пуритане, образовавшие экстремистское крыло протестанства, объявили войну английскому Ренессансу в искусстве. Театр во всех его видах особенно подвергался проклятиям, откровенно провозглашался «храмом дьявола», испытывал безжалостные гонения, а при диктатуре был официальным декретом объявлен вне закона. Почти столь же непримиримое отношение проявляли пуритане к профессиональному композиторскому творчеству. Именно те две сферы искусства, в которых воплотились высшие достижения английского Ренессанса, оказались несовместимыми с пуританской идеологией. Революция сделала ее узаконенной.
Вряд ли нужно специально напоминать о великом значении елизаветинского театра. Драматургия Шекспира и его современников по сей день остается эталоном в своей сфере. Но музыка английского Ренессанса до недавнего времени была «terra incognita» для всех, кроме специалистов-музыковедов. Между тем по своему художественному значению она находится на той же высоте, что и шекспировский театр.
С самых давних времен она занимала одно из ведущих мест (а временами ведущее) в музыкальной культуре всей Западной Европы. В период расцвета елизаветинской драмы она ни в чем не уступала по совершенству музыке Италии, общепризнанному лидеру хоровых полифонических школ эпохи Возрождения. Англичане — современники Шекспира создали свою национальную разновидность лирического мадригала — светского многоголосного жанра, основанного на высокой поэзии. Английская хоровая полифония в церковной католической музыке формировалась в тесной связи со школами континентальных стран, а в свое время даже опережала их. Итальянская полифония XVI века (Палестрина, Габриели, Монтеверди и другие) была завершением профессиональной многоголосной школы, родившейся задолго до того в Англии (Данстейбл). В сфере инструментального творчества Англия не только могла состязаться с Италией, но в некоторых отношениях «выигрывала» это состязание. В самом деле, именно в Англии возникла первая классическая клавесинная школа, родоначальник всей будущей клавишной музыки, сложилось оригинальное искусство струнных ансамблей. И наконец, — изумительная придворная «маска» — высокоразвитое сценическое искусство, где гармонически объединялись живопись-декорация, поэтическое слово, музыка и хореография.
Все это богатство было выброшено за борт победоносной революцией; До нас дошли описания отдельных проявлений фанатизма кромвелевских солдат. В сроей преданности пуританским идеалам они доходили подчас до дикарского поведения. Крушили органы в церквях и с торжеством разъезжали по улицам, размахивая органными трубами. Сжигали на кострах ноты с записями инструментальной и сложной многоголосной хоровой музыки. Все это символизировало победу над «папизмом» (как именовался в Англии католицизм). Преследовалось развитое профессиональное музицирование и вне религиозной сферы. В одном дошедшем до нас дневнике англичанина кромвелевской эпохи содержится высказывание светского музыканта, который предпочитал не выходить из дома, «дабы не получать удары обухом по голове».
Означает ли это, что музыка при пуританах вовсе перестала звучать? Отнюдь нет. Более того, музыка определенного рода, принципиально противопоставляющая себя композиторскому творчеству церковной католической и придворно-аристократической традиции, в период революции (и даже задолго до нее) настойчиво внедрялась пуританами в массовое сознание. В XVI столетии Лютер создал протестантский хорал, ставший идеальным выражением демократического начала богослужения. Еще до раскола христианской церкви на католическое и протестантское вероисповедания ее отцы были серьезно озабочены все возрастающей сложностью музыки литургии. В многоплановой хоровой партитуре, охватывающей, как правило, 8, 10, 12, 16 голосов, каждый из которых проводил свою мелодическую линию, терялось само молитвенное начало — грегорианский хорал, оттесненный в глубину густого звучания. Все усиливающееся увлечение инструментальными партиями заслоняло вокальную сущность литургии. Проблема церковной музыки, вопрос о запрещении в ней многоголосия даже были подняты на знаменитом Тридентском соборе. Лютер же создал новый идеал музыки богослужения.
Протестантский хорал отмечен крайней лаконичностью и простотой формы, близостью к народной манере музицирования. Прозрачная гармония, нарочито «очищенная» от полифонических ухищрений, ясная мелодичность в верхнем голосе, ставшем ведущим, так как именно сюда был перенесен хорал, олицетворяли народную сущность новой, «антипапистской» религии. Протестантский хорал, как известно, стал основой христианской литургии всюду, где привилось лютеранство. Он приобретал в этом процессе разные художественные, в частности, национальные оттенки и достигал различного профессионального уровня в зависимости от культурного облика среды, в которой распространялся. Так, например, баховский хорал и негритянские баптистские гимны, при всем их явном контрасте, принадлежат к одной и той же духовной музыкальной ветви. Очень выразительно в этом отношении различие между антемами Пёрселла в их подлинном виде (они были созданы при Реставрации) и их преобразованиями в практике английской церковной службы XXIII столетия. Под воздействием сурового пуританского мироощущения блестящие драматизированные «скерцо» Пёрселла превратились в монотонные звучания, характеризующие уныло серое восприятие жизни.
В годы революции пуритане сознательно подняли на огромную высоту воспитательную роль лютеранской гимнодии, она пустила глубокие корни не только на Британских островах, но и в бывших колониях Англии в Новом Свете. С самых малых лет англичане и американцы владеют протестантскими хоралами, почти как грамотой разговорной речи. Комический эпизод в «Приключениях Тома Сойера», где марктвеновский герой пытается выдать себя за знатока библейских гимнов, отражает эту «вечную» традицию. Ведь даже в наше время «Битлз» в качестве одного из истоков Своего творчества называли, наряду с кантри, блюзами, типично национальной хоровой музыкой и т. п., также псалмы Армии Спасения.
«Дидона» не имеет ничего общего с пуританским мироощущением. Она вся освещена светским жизненным духом. Однако простота и ясность музыкального языка, опирающегося на гармоническое письмо и песенность мелодики, и в особенности глубокая одухотворенность, заставляют вспомнить английское хоральное пение, так глубоко проникшее в психологию жителей Британских островов.
Невольно возникают ассоциации, выходящие за рамки пёрселловской темы. Читатель, наверное, догадался, что речь пойдет о нашем времени и нашей культуре. Как ни опасны исторические аналогии, склонные стирать индивидуальные отличия разных эпох, каждая из которых богата именно неповторимостью событий, все же трудно удержаться от соблазна выявить бросающуюся в глаза общность отношения к музыке со стороны правящих кругов в годы английской революции и в нашей стране на протяжении многих лет, последовавших за Октябрем.
Подобно тому, как при Кромвеле была изгнана богатейшая музыка Ренессанса, признавалась и настойчиво внедрялась в жизнь только простейшая протестантская гимнодия, так в нашей стране уже в 20-е годы прочно захлопнулась дверь в мир серьезного композиторского творчества, в основном новейшего. Разумеется, прежде всего из кругозора любителей музыки в СССР исчезли произведения XX века — от «Мира искусства» до АСМа, но подобную участь разделили также все другие новаторы нынешнего столетия (и, как ни странно это может показаться будущим поколениям, сначала даже великий классик прошлого Чайковский). Только массовая песня, отталкивающаяся от пролетарских гимнов Эйслера, рассматривалась как отвечающая духу советского общества. Венцом подобных представлений оказалось пресловутое постановление ЦК 1948 года, отбросившее композиторское творчество в СССР далеко назад по сравнению с тем, что имело место в странах Западной Европы и Америки.
Зачем я вспоминаю эти избитые истины? Только потому, что они наталкивают на мысль, касающуюся вечной закономерности взаимоотн9шений правящих кругов и музыкантов-новаторов.
В свое время Дидро ярко сформулировал; эту закономерность. На первый взгляд его соображения представляются парадоксальными, далеко не сразу понятными. Но при более глубоком рассмотрении оказываются на редкость мудрыми. Их сущность можно выразить так: власть имущие всегда консервативны и сопротивляются новой для своего времени музыке, потому что, если люди начинают слышать по-новому, они, как следствие этого, чувствуют по-новому. Если они чувствуют по-новому, то они и мыслят по-новому. А это неизбежно вызывает потребность действовать по-новому. Таким образом новый строй звукового мышления и становится угрозой для установленной социальной системы. Как ни замаскированы увиденные французским философом XVIII века связи между чисто музыкальными приемами и политическими действиями, примеров этому можно привести очень много. В частности, блестящим подтверждением мысли Дидро являются сходные по своей ультракрайней форме действия в сфере искусства двух диктаторов, отделенных друг от друга веками, — Кромвеля и Сталина.
Но вернемся к пёрселловской эпохе.
Была в период английской революции одна сфера музыки, которой удалось избежать внимания воинствующих пуритан, очевидно, потому, что она не была, связана ни с «храмом дьявола», ни со сложным композиторским письмом. И в самом деле, эту особую, в высшей степени распространенную область свободного, атипического музицирования нельзя отождествлять ни с профессиональным искусством, восходящим к церковной полифонии, ни с фольклором, который всегда рождается спонтанно, не подчинен какому-нибудь внешнему социальному заданию, отличается импровизационной изменчивостью; при этом рука профессионального композитора его не касается. Мы имеем в виду иной, особый «пласт», отражающий музыкальное сознание широких масс народа. Он сопровождает весь путь европейской культуры — от Средневековья до наших дней, от творчества жонглеров и менестрелей до джаза и рока, от ярмарочных комедий до эстрадного шоу, от лютневых пьес эпохи Возрождения до репертуара современных бардов. По аналогии с фольклором, образующим как бы «первый пласт» музыкального искусства, и с профессиональным композиторским письмом, «вторым пластом», мы назовем эту свободную, пеструю массовую сферу музыки «третьим пластом».
То обстоятельство, что пуритане равнодушно взирали на многообразные виды «третьего пласта», имело последствия огромного значения для будущего английской музыки. Не так давно дирижер Г. Рождественский, выступая в широкой прессе, отозвался об английском народе как о самом музыкальном в Европе. Откуда возникает такая оценка крупного музыканта, спрашиваем мы, если на протяжении XVIII и почти всего XIX столетий Англия не дала миру ни одного значительного явления в области оперносимфонического творчества? Между тем мнение Г. Рождественского не вызывает сомнений. Суть дела в том, что музыкальность английского народа интенсивно развивалась в жанрах третьего пласта, которые в свое время выпали из поля зрения ревнителей «чистой» пуританской музыки.
Вот несколько примеров.
В Оксфордском университете продолжалась практика присвоения ученых званий в сфере музыковедения, а одновременно коммерческие круги выпускали сборники распространенных песен airs. В тавернах собирался простой люд, исполнявший произведения из излюбленного им репертуара в духе народного многоголосия (впоследствии из подобных демократических музыкальных собраний выросли первые в Европе публичные концерты). Песни ремесленников, не зафиксированные, разумеется, на нотном стане, также вели свободную «уличную» жизнь, не возбуждая вражды пуритан, и т. д. и т. п. Каждый из видов «третьего пласта» отличался, как правило, своим особым профессионализмом, далеким от того, который характеризовал композиторское письмо того времени. Разнились они также и между собой. Сравним для наглядности, например, хоровой «Летний канон», пользовавшийся «вечной» популярностью в Англии со старинных времен, с одноголосной песней «Зеленые рукава», которую Шекспир ввел в свою комедию «Виндзорские кумушки» и которая также фигурировала как лютневая пьеса в сборниках для домашнего музицирования. Великое художественное чутье Гея, автора «Оперы нищего», не сходившей со сцены на протяжении двух столетий (до 20-х годов нашего века), проявляется, в частности, в том, что он преднамеренно противопоставил сценический жанр «третьего пласта» собственно опере — одному из ведущих видов «второго пласта», то есть профессионального композиторского творчества. И действительно, в англо-американской культуре музыкальный театр будущих столетий целиком идет от замысла Гея — к расцвету «балладной оперы», «comic opera», мюзик-холлу, «менестрельному шоу» и т. д.
Заметим также, что богатейшая хоровая музыка Англии продолжала бурно развиваться и в послегенделевскую эпоху, но не столько на профессиональной эстраде, сколько на широко практикуемых народных фестивалях в провинции. Прямым отпрыском хоровой культуры Великобритании являются и негритянские спиричуэл.
«Дидона и Эней» не принадлежит к «третьему пласту». Но его след явно ощутим в этой опере и придает ей национальную самобытность. Сам факт, что сочинение предназначалось не для профессиональной сцены, а для «домашнего» исполнения, роднит его с жанром «третьего пласта». Более того, как мы увидим в дальнейшем, хотя содержание этой оперы имеет обычный для европейского музыкального театра характер, в ее музыкально-выразительной системе ощутимо воздействие английского «третьего пласта».
Однако само по себе родство с подобной демократической традицией образует лишь одну сторону облика «Дидоны». Более того, это родство не могло содействовать рождению английской оперы, предопределенному другим фактором, — художественной атмосферой эпохи Реставрации.
То было время мощнейшего стремления преодолеть художественную пустоту предшествовавших двух десятилетий, время упоения сценическими представлениями и профессиональным композиторским творчеством. Городские театры открывались один за другим. При дворе предпринимались попытки вернуться к «маске», культивировать инструментальную музыку в манере, сложившейся при дворе Людовика XIV. Светская элита стремилась в Италию, чтобы потом пощеголять перед соотечественниками знакомством с венецианской оперой. Для церкви королем была специально заказана протестантская музыка нового склада, свободная от скуки пуританской псалмодии. Коммерческие круги бросились публиковать баллады для простой публики, все это происходило в духе фривольности и нарочитой безнравственности, которые не переставали шокировать все будущее поколение цивилизованных европейцев (разумеется, до тех пор, пока в наши дни расцвет порнографии и эротики не оставил далеко позади утрированную разнузданность морали в английском искусстве Реставрации).
Подобное возвращение к прошлому тоже наводит на аналогию, на этот раз с художественной жизнью последних лет в советском обществе. Мы «открываем» для себя произведения литературы, изобразительного искусства и музыки, которые еще в 20-е годы определили эстетическое мышление нашего века. «Улисс» Джемса Джойса, положивший начало новой эре в мировой литературе, появился у нас в печати в полном варианте буквально несколько лет назад. Набоков лишь теперь предстал перед широкой читающей публикой. Кандинский, Малевич, в целом авангард изобразительного искусства, перестали быть только именами, а показали, как благодаря новым линиям, композициям, сочетаниям красок открывается богатейшее современное видение мира, о котором не подозревали художники социалистического реализма. В оперном репертуаре появились на сцене «Воццек» Берга и «Солдаты» Циммермана. Булез и Штокхаузен — общепризнанные новаторы периода второй мировой войны — впервые стали доступными тому поколению, которое не воспринимало ничего, выходящего за рамки классической ладотональной системы и т. д. Подобным же образом во второй половине XVII века англичане «узнали», что не так давно в их стране в области театра рождались мировые шедевры (Шекспир, Марло, Флетчер, Бен Джонсон и другие), которых они были призваны «реанимировать».
Ситуация с музыкой оказалась еще более неожиданной, чем со сценическими представлениями. Здесь в годы диктатуры преемственность была решительно прервана. Даже имена великих мадригалистов (Бёрд, Таллис, Фарнаби и др.) оказались забытыми.
Выразителен в этом смысле один общеизвестный факт: когда возникла необходимость создать придворную капеллу — обязательный атрибут королевского обихода, — то во всей стране не удалось обнаружить мальчика, способного петь с листа.
Тем не менее, кризис довольно быстро был преодолен. Замечу кстати, что Пёрселл сам воспитывался в придворном хоре и как композитор гениально проявил себя во всех современных ему музыкальных видах — от бытовой городской песни до высоких ораториальных жанров, от философски углубленных ансамблевых фантазий и сонат до блестящих театральных представлений. Охарактеризовать их всех даже лаконично нет ни возможности, ни нужды в рамках статьи, посвященной лишь одному пёрселловскому произведению. Но поскольку «Дидона» принадлежит сценическому искусству, то в отрыве от типических тенденций в театре эпохи Реставрации ее нельзя оценить должным образом.
«Королем» драматургов нового времени стал Джон Драйден, создатель жанра «героической драмы». В ней несколько искусственно сочеталось стремление к возвышенности идей, характерной для елизаветинского театра, с утрированной декларированностью «маски» и голой развлекательностью современной ему популярной комедии нравов (Вичерли и Конгрив). Параллельно якобы «возрождались» шекспировские произведения. Но фигурировали они на новой сцене в столь искаженной и упрощенной форме, что теперь нас охватывает стыд за огрубление в них знакомых сюжетов, за примитивность языка, лишенного даже намека на поэзию и серьезную мысль. От театра Ренессанса осталась и культивировалась лишь традиция использования музыки в рамках драматургического текста. Именно эта особенность и открыла Пёрселлу возможность творить для сцены.
Напомню, что в произведениях Шекспира и его современников музыкальные эпизоды появились в такие моменты, когда реалистическая сила слова, при всем его совершенстве, оказывалась недостаточной для полной прорисовки образа в моменты особенной остроты лирических переживаний и психологической тонкости, а также для создания образов ирреальных, потусторонних и фантастических. Так, например, в «Гамлете» настроение душевной надломленности Офелии достигает особенной силы в искаженных интонациях широко известной баллады, которую она поет. В «Макбете» сцена ведьм и появление призрака Банко сопровождаются «жуткими» музыкальными звучаниями. Театр Реставрации сохранил и развил эту черту елизаветинской драмы, сближаясь таким путем и с «маской».
Пёрселл часто сотрудничал с современными ему драматургами и постановщиками (Драйденом, Давенантом, Шедуэллом и другими). В его театральном наследии много прекрасной музыки, созданной на самом высоком профессиональном уровне. Но это лишь вставка к разговорным текстам в духе шекспировского театра. Даже самые богатые в музыкальном отношении пёрселловские произведения для сцены (например, «Королева фей» на сюжет «Сна в летнюю ночь» Шекспира или «Буря», мотивы которой также заимствованы у великого драматурга) представляют собой не музыкальный театр, а «театр с музыкой». И только «Дидона» отвечает требованиям «драмы через музыку» («dramma per musica»), как назвали свое детище создатели оперы. Все здесь построено на сквозном музыкальном развитии, драматургический образ возникает всецело на его основе, а не из литературного текста.
Пёрселл не оставил ни одного слова комментариев к «Дидоне и Энею», между тем некоторым другим своим произведениям (например, «Королеве фей» или сборнику «Двенадцать сонат» для струнных) он предпосылал развернутые вступления, в которых выражал свои взгляды на современное искусство. Нам остается утешаться тем, что при всей самобытности выразительных элементов оперы они отмечены такой ясностью истоков, что композиторский замысел не остается загадкой. С великим мастерством Пёрселл сплавил воедино резко отличающиеся друг от друга господствующие течения в искусстве и создал на этой основе новый художественный организм. Его уникальность не только в том, что это первая опера, созданная в Англии. Не менее значительной представляется и другая ее сторона — «Дидона» предвосхищает основные черты позднейших национально-романтических опер вообще. Своим эстетическим обликом в целом и отдельными художественными находками она почти на полтора столетия опередила «Волшебного стрелка» («Фрейшюц») Вебера. . .
Сюжет «Дидоны» заимствован из античной мифологии. Это было условием sine qua non для всех серьезных сценических произведений XVII—XVIII веков в Италии, Франции и австро-немецких княжествах. Вот этот сюжет: великий полководец Эней послан богами завоевать Трою и стать ее царем. На пути к своей цели он задержан бурей у Карфагена. У карфагенской царицы Дидоны вспыхивает к нему мощная любовная страсть, которая оказывается взаимной. Но боги неумолимы. Глубоко переживая свою участь, Эней расстается с Карфагеном. Покинутая Дидона лишает себя жизни.
Такова общая схема либретто, неоднократно использованного и впоследствии в итальянских операх. Она типична не только самим собой разумеющимся древнегреческим началом. Ведь жанр «драмы через музыку» возник как результат осознанного стремления возродить античную трагедию. Но не менее характерен и господствующий в «Дидоне» образ скорби. Ибо другим важнейшим источником оперы являлся мадригал позднего Ренессанса, сущность которого заключалась в открытии переживаний человека, с наибольшей силой проявляющихся в страданиях. Потому-то ламентация и была столь характерна для итальянской оперы XVII и почти всего XVIII столетий (от «Эвридики» Пери до «Орфея и Эвридики» Глюка). Первое великое оперное произведение на сюжет мифа об Орфее — «Орфей» Монтеверди — воспевает не столько власть искусства, сколько безграничную силу страдания из-за утраченного счастья любви. Его же «Плач Ариадны», сохранивший непосредственную массовую силу воздействия вплоть до нашего времени, — великое воплощение бессмертного мотива lamento. С Орфеем, утерявшим свою возлюбленную или брошенной Ариадной постепенно начинает соперничать покинутая Дидона, для которой любовь сильнее смерти.
Таким образом, ясно, что «Дидона и Эней» открыто примыкает к вековой традиции итальянской оперы. И столь же бесспорно, что страницы либретто, восходящие к ней, выражены «итальянским» музыкальным языком, успевшим стать к тому времени общеевропейским. Это прежде всего чудесный стиль bel canto, неотделимый от законченной прекрасной мелодики, и тот особенный интонационный строй, на основе которого возникали впоследствии хорошо знакомые нам темы классиков XXIII столетия — Баха, Генделя, Глюка, Моцарта и, по существу, всех других вплоть до Бетховена. Именно на этом языке и «разговаривает» Пёрселл в тех важнейших эпизодах оперы, которые символизируют ее главную идею — безмерную силу любовных переживаний, достигающих апогея в финале. <
Опера открывается развернутой арией Дидоны, признающейся в страсти, которая покорила все ее существо. И завершается она гениальным предсмертным lamento героини. Этот финал вошел в мировую музыкальную литературу наряду с самыми выдающимися произведениями, посвященными красоте и величию скорби. Своим интонационным складом и формообразующими приемами он перекликается, в частности, со знаменитым мессы Баха.
Неповторимы по своей выразительной силе «тающие», как бы разорванные фрагменты мелодии, которыми завершается хор, оплакивающий трагический конец Дидоны. Его высокая одухотворенность восходит к хоральному началу, которое выше земных страстей. Это — символ гибели великой идеи, заставляющей вспомнить «рыдающие» осколки темы в конце бетховенского «Похоронного марша» (из «Героической» симфонии) или его же увертюры к «Кориолану».
В пределах ясно выраженной симметрии, образуемой оперными моментами драмы — начальной и заключительной сценами, — в середине оперы возникает другой столь же значительный момент, создающий образ Энея, с болью принимающего высшие веления судьбы. До этого поворотного момента он был показан во всем блеске героической мужественности. Тем сильнее воздействует неожиданный показ другой стороны его благородной натуры — чисто человеческая слабость. Монолог Энея замечателен не только своей покоряющей выразительностью, но и тем, что образ скорби воплощен здесь не интонационными приемами итальянской оперы, а каким-то иным музыкальным языком. Его истоки можно проследить лишь в ренессансном мадригале, с характерной для него поэтической утонченностью и бесконечным многообразием нюансов в рамках свободно индивидуализированного музыкального языка.
Но для спектакля, задуманного как празднество в пансионе благородных девиц, господство настроения безнадежной скорби было мало подходящим. Не менее чуждой для любой английской аудитории была бы и композиция итальянской оперы, заслужившая вскоре иронические прозвища «концерт в костюмах» или «альбом арий». Ведь даже еще в век Россини упорно сохранялась традиция сосредоточивать все внимание слушателя на сольных вокальных номерах и игнорировать собственно действие. Но в Англии, стране высокоразвитой театральной культуры, где даже в школьных учебных программах фигурирует предмет «драматическое искусство», вокальная одноплановость итальянской оперы была бы неприемлемой в любой среде, тем более молодежной. И нельзя не обратить внимание на то, что и либреттист (Н. Тейт) проявил большую смелость в трактовке стандартного трагического сюжета. В античную мифологию вторглась новейшая современность в чисто английском духе. Лондонский театр Реставрации и жанры «третьего пласта» преобразили мифологический сюжет почти до неузнаваемости.
Богов, носителей роковой судьбы героини в спектакле заменили ведьмы, чей образ распространен в английском сказочном фольклоре так же, как Баба-яга или Кащей Бессмертный в русском. Не случайно в самой национальной по характеру трагедии Шекспира «Макбет» ведьмы символизируют порочные устремления, таящиеся в душе героя. Театральный репертуар в годы Реставрации широчайшим образом, кстати и некстати, обыгрывал шекспировскую пещеру ведьм, открывающую богатейшие декоративные возможности для излюбленных в те годы сцен фантастики. В «Дидоне» ведьмы обрисованы как прямые носители злобных сил, ставящие своей целью разрушить счастье героини. Ассоциации с персонажами английских сказок, которые каждый житель Великобритании знает с младенческих лет, яркие связи с «пещерами ведьм» в лондонских театральных постановках противостоят возвышенному духу античности.
Особенной самобытностью отличается музыкальный язык, характеризующий эту антиреалистическую сферу. Таков, например, зловещий издевательский хохот ведьм, исполняемый хором стаккато на одном повторяющемся слоге «ho-ho-ho!»
В партии главной ведьмы сплетены воедино интонации одновременно величественные и жуткие. Согласно дошедшим до нас воспоминаниям, во время исполнения «Дидоны» за клавесином сидел композитор. Некогда предполагалось, что сам он и пел арию главной ведьмы. Во всяком случае, в первом академическом издании оперы партия главной ведьмы, призывающей своих подруг к действию, поручена мужскому голосу. В современном издании, осуществленном выдающимся английским музыковедом Вестропом, она перенесена в женский диапазон. И все же беру на себя смелость высказать мнение (или, скорее, говорить о своем ощущении), что именно мужской тембр на редкость удачно передает «внечеловеческое» начало этого ирреального существа. Вспоминается, как в «Волшебном стрелке» партия представителя дьявольских сил Самьеля выражена не голосом, а только (что было странным для тех лет) инструментальным тембром тромбонов в низких регистрах и синкопированным ритмом, что создает пугающий «внеземной» эффект. Я бы сказала, что пёрселловская «пещера ведьм» — далекое предвосхищение (остававшееся никому не известным) веберовской сцены «волчьей долины».
Помимо элемента фантастики оригинальность «Дидоны» предопределена также широким использованием традиционных образов английского «третьего пласта». Это, например, сцена охоты, в музыке которой преломлены столь знакомые, «домашние» роговые мотивы (опять предвосхищение лесной романтики «Фрейшюца»), а также совершенно чуждые европейской опере XVII века образы и приемы, от которых тянутся явные нити к жанрам «третьего пласта» нашей современности. Наиболее удивительна в этом плане песня матросов: ее трудно не признать предком репертуара рок-музыки. Готовя флот Энея к отплытию, матросы, как нарочитую насмешку над его возвышенной любовью, исполняют песню в грубовато народной манере, на утрированно циничный текст. Они откровенно рассказывают, как легко заводят и бросают любовниц в каждом порту.
Пусть читатель не думает, что такое сопоставление — плод чистого воображения. На самом деле, на протяжении XVIII и XIX столетий в пролетарской, в том числе матросской среде Великобритании широчайшей популярностью пользовались бродячие музыканты, так называемые «менестрели», minstrels, репертуар которых опирался на народную песню. Но при этом они безжалостно искажали ее, попирая ее целомудренность, тяготели к нарочито фривольной, подчас вульгарной тематике и подчеркнуто чувственной манере. От этого искусства простолюдина тянется прямая нить преемственности к мюзик-холлу, дансингам, фестивалям рабочих цеховых клубов, к американскому minstrel show и далее к создателям рок-музыки Бобу Дилану и «Битлз», сумевшим придать характерному англо-американскому «третьему пласту» мировое значение.
Приведу еще один выразительный пример.
В «Дидоне», в отличие от итальянской оперы, есть хоры и балетные номера. Они придают этой музыкальной пьесе праздничный характер, типичный для любого придворного дивертисмента («маски», пасторали, французской лирической трагедии и т. п.). Среди разнообразных хоров выделяется один, построенный на необычном в то время синкопированном ритме, который не встретишь ни в итальянской, ни во французской, ни в австро-немецкой профессиональной музыке пёрселловской эпохи.
Но зато сегодня мы сразу узнаем в нем так называемую «шотландскую синкопу», открытую в XX столетии в древнем фольклоре горцев североамериканского Юга. В наше время она стала широко знакома публике всего мира благодаря радиовещанию и в особенности благодаря тому, что на ее основе возник популярный жанр «кантри».
Невольно еще раз возникают ассоциации с «Фрейшюцем».
Его громадная популярность в годы Отечественной войны против Наполеона была обусловлена не только народно-сказочным сюжетом. Огромная роль принадлежит здесь и особенностям музыкального языка. Обычно в анализах ограничиваются ссылкой на близость к фольклору. Но подобное родство лишь первоначальный его элемент. В действительности ощущение народного начала вызвано не одними интонационными оборотами, а тем, что они фигурируют в рамках давно сложившегося и хорошо знакомого во всех жанрах немецкого «третьего пласта». Так, знаменитый »хор охотников» возрождает стиль и дух немецких любительских хоров «лидертафель». Сцена крестьянского сборища воспроизводит особенности популярных в Австрии и Германии уличных коллективов, исполняющих вальсы, а »хор подружек», казалось, мог быть перенесен непосредственно из ранней комической оперы.
Но «Дидона» не имела столь же счастливой судьбы, как ее позднейшая сестра. При всей своей кажущейся простоте, «Волшебный стрелок» возник уже после того, как в течение двух столетий при княжеских дворах и в народных театрах интенсивно культивировалось оперное искусство. И потому национально-романтическая опера немецкого композитора ознаменовала собой появление не нового вида искусства, а нового значительнейшего этапа в развитии общеевропейской музыкальной драмы. Она стала одним из ярчайших явлений в культуре романтического XIX века в целом. Пушкин дает это понять, когда пишет о «Фрейшюце», разыгрываемом «перстами робких учениц». «Дидона» же не имела ни предшественниц на родной почве, ни последовательниц в творчестве самого Пёрселла. По-видимому, вдохновленный своим опусом в оперном жанре, он в дальнейшем, в последние шесть лет своей жизни, пытался сблизить традиционный «театр с музыкой» — с собственно музыкальной драмой. Эти произведения («Пророчица», «Король Артур», «Королева фей», «Королева индейцев», «Буря») получили в музыкальной литературе название «semi-opera». Но частые антрепренеры, не имевшие в послереволюционной, буржуазной Англии государственной поддержки, разорялись один за другим. Поражает, как глубоко и точно проанализировал эту ситуацию сам композитор в своем предисловии к «Королеве фей», где он обращался к демократическим кругам с просьбой оказать материальную помощь рождающейся английской опере.
На протяжении XVIII и XIX столетий имя Пёрселла не было вовсе забыто на его родине. Но знали его главным образом по некоторым песням и ариям, вошедшим в посмертный сборник «Британский Орфей», и по отдельным антемам, предназначенным для литургии. О Пёрселле, как об оперном композиторе, не знал никто. Как мы писали выше, музыкальный театр в Англии проникся особенностями «третьего пласта». О творчестве величайшего английского, композитора в сфере серьезного музыкального театра не помнили до тех пор, пока в последние годы XIX века на Западе почти повсеместно не вспыхнул интерес к музыке добаховской эпохи, еще более возросший в нашем столетии Именно эта волна и вынесла на поверхность «Дидону и Энея». Маленькая, старинная, но устремленная в будущее опера заняла место в нашей жизни не как музейный экспонат, а как живой элемент современной культуры.
