Вспомним героя известной повести Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Подросток, истерзанный болезненным неприятием окружающего мира, равнодушный до цинизма к духовным ценностям прошлого, таит, однако, в душе нежность к тем, кого еще не коснулась «времени порча». Само название книги «A Catcher in the Rya» (дословно: «Ловец во ржи») — символизирует внутренний мир Холдена Колфилда: он мечтает уберечь от возможной гибели детей, играющих над пропастью во ржи. Образ Холдена стал на Западе олицетворением духовного строя целого поколения.
Какую же музыку любит этот американский подросток?
Симфоническая и оперная культура ему недоступна. Новейший джаз в кафе интеллектуальной богемы кажется ему снобистским. Его отталкивает слащавая сентиментальность американской легкожанровой эстрады. И только черная певица предыдущего поколения, исполняющая музыку в стиле раннего диксиленда, вызывает у Холдена восторг и умиление.
В середине 50-х годов вышла в свет и другая получившая широкое признание книга писателя-американца — «На дороге» Джека Керуака. Здесь молодой автор скитается по стране, стремясь обрести подлинное, острое ощущение жизни. Разочаровавшись в культуре белой Америки, он тянется к свободной от ее норм и условностей негритянской музыкальной среде, которая оказывается способной одарить его сильными переживаниями.
Для многих из тех, кто рос и формировался в десятилетия после второй мировой войны, традиционные виды искусства в значительной мере утратили силу воздействия. Требовалось нечто иное — «особое», «свое», дерзко опрокидывающее эстетические представления прошлого.
И они нашли это в рок-музыке. Свободная (насколько это возможно) от традиционной образности, антагонистичная требованиям профессионализма, она, казалось, бросила вызов культуре прошлого. Однако дух ее — не столько осознанный социальный протест, сколько инстинктивное психологическое бунтарство. «Не мы восстаем против отцов, просто отцы не хотят нас понять», — сказал в одном из своих редких интервью Боб Дилан, уникальный по поэтическому таланту бард 60-х годов.
Немалая смелость требуется, чтобы выступить сегодня с оценкой этого пласта современной культуры, который уже по крайней мере четверть века занимает умы социологов, психологов, писателей, педагогов — не в меньшей, а пожалуй, даже в большей мере, чем музыкантов. Так много здесь парадоксального, противоречивого, одновременно отталкивающего и привлекательного, пошлого и истинно выразительного, «штампованного» и нового. Самое же загадочное — ее потрясающая массовость. Почему этот вид музыки, откристаллизовавшийся в послевоенный период поначалу как выражение социальной психологии определенных слоев западной молодежи, не только не угасает, но продолжает набирать силу? Нет как будто ни одного уголка современного цивилизованного мира, где не возникали бы один за другим молодежные ансамбли, импровизирующие в духе рок-музыки — как для эстрады, так и «для души». В нашей стране их число измеряется не десятками, не сотнями, а тысячами; в масштабе мира — миллионами.
Даже прикоснуться к этой проблеме пугающе трудно. К тому же, для «классического» профессионала она таит дополнительную опасность — ложного слышания самой музыки. Когда авторитетный музыкальный критик газеты «New York Times» издал книгу о «Beatles» она была встречена насмешками в обоих лагерях. Представителям академических кругов казалась абсурдной сама попытка серьезно отнестись к такой «дикой», «уличной» музыке. «Beatles» же восприняли как нелепость стремление анализировать их творчество в терминах и, соответственно, понятиях традиционного композиторского письма.
Но и отмахиваться от этой проблемы недопустимо. Мы должны услышать рок-музыку «непредвзятым слухом», пробиваясь сквозь все наслоения пристрастий.
Название «контр-культуры», которое закрепилось за рок-музыкой уже в ранний, собственно американский период ее развития, имеет под собой, как мы видели, реальную почву. Отрицание стабильных этических и эстетических норм, что в наиболее крайней, эксцентрической и нигилистической форме выразилось в движении хиппи, есть и в рок-музыке: она по-своему, развязно и крикливо, противопоставила себя всему, что давно утвердилось в профессиональной культуре, — и оперно-симфоническому творчеству, и джазу, с которым она генетически связана, и даже, как это ни невероятно на первый взгляд, традиционной легкожанровой эстраде, от которой, однако, по сей день находится в явной зависимости. Мы сосредоточимся на моментах, поясняющих — в пределах метода музыкально-исторической науки — происхождение и художественную сущность этого наиболее распространенного вида современной массовой культуры. Наша задача — выяснить:
а) как отвлеченное общее понятие «контр-культуры» материализуется в конкретных звуках музыки;
б) к каким истокам восходит стиль рока, неприемлемый для слухового кругозора и художественной психологии представителей довоенных поколений;
в) какими своими чертами рок резонирует в тон некоторым чертам современного мирового художественного процесса;
г) что характерно для двух крупнейших явлений в этой сфере, ее «классики» — искусства Боба Дилана и «Beatles».
Быть может, главная отличительная черта рока — его принципиальная антипрофессиональная направленность. И судить его по законам профессионального композиторского творчества — занятие бесплодное. Между тем, исходя именно из подобных критериев, сегодня обсуждают (и осуждают!) рок-музыку — ее вокальный стиль, резкость тембров, оглушающую динамику и т. п. На самом деле только в одной сфере традиционного композиторского творчества прослеживаются связи с рок-музыкой — в легкожанровой эстраде.
И в США, и в Англии — в тех странах, где сформировались первые законченные образцы рока — легкожанровая эстрада безоговорочно господствовала на протяжении двух столетий. В свою очередь такая эстрада неотделима от коммерческой основы, которая подчинила себе по существу все оказавшиеся жизнеспособными проявления творческого таланта в музыке этих двух стран. В Америке именно в рамках музыкального бизнеса утвердились все устойчивые виды национальной музыки — и театр менестрелей, и регтайм, и городской блюз, и джаз. За всеми ними маячат зловещие тени Тин Пэн Элли (или его прототипа), Бродвея, Голливуда и т. п. Рок-музыка тоже оказалась бессильной перед лицом этой мощной, почти всегда развращающей и неизменно сковывающей силы. Однако ее первоначальные элементы восходят к иной среде и к иным художественным традициям. Именно они обеспечили неповторимость и ярко современный дух жизнеспособных образцов рок-музыки.
Важная ее особенность, кажущаяся парадоксальной, — способность этого на первый взгляд только легкожанрового искусства так глубоко волновать слушателя.
Традиционно развлекательная эстрада всегда уводит аудиторию в условный мир выдумки и игры, который лишь внешне и слегка походит на реальность. Это — облегченный, декоративный вариант жизненной правды, таковы художественный смысл и специфика жанра.
Но рок-музыка в своей сути отнюдь не игра. Она тревожит, будоражит, возбуждает до такой степени, что подчас слушатели и исполнители теряют контроль над собой. Можно было бы, как это часто делается, всецело объяснять подобное явление открытым нажимом на низменные инстинкты либо взвинченным — с помощью наркотиков — состоянием артистов и слушателей. Действительно, в годы, когда идеология и жизненная практика хиппи сильно влияли на западную молодежь, «наркотический элемент» вторгся в рок-музыку. И именно он открыл дорогу многим уродливым ее разновидностям, принявшим в наше время угрожающе массовый характер. Однако подобно тому, как понятие «джаз» включает в себя множество явлений — от банальностей до одухотворенных, подлинно художественных произведений, так и в рок-музыке есть образцы интересные и новаторские, с одной стороны, пошлые и утрированно сексуальные — с другой.
Разумеется, эротичность всегда была «в крови» американской эстрады. Она отчетлива не только, например, в творчестве Элвиса Пресли, который глубоко повлиял на музыку Дилана и «Beatles», но и у гораздо более раннего Руди Валле, создавшего стиль crooning, который покорил публику в конце 20-х и в 30-х годах. И если в традиционной легкожанровой эстраде США эротичность обычно скрадывалась слащавостью, а соответствующие мотивы запрятывались в подтекст, то рок-музыка в этом плане абсолютно раскована. Характерно, что типичный подросток своего поколения, сэлинд-жеровский Холден восхищен глубокой чувственностью черной исполнительницы раннего джаза; вместе с тем он презирает пошлую подделку под этот стиль у белых эстрадных «звезд».
И все же сущность рок-музыки не в сексуальности, равно как не ею определяется значение многих выдающихся произведений современной литературы на Западе, где эта тема вплетается в серьезнейшую проблематику #иного рода (можно в качестве примеров сослаться хотя бы на романы Н. Мэйлера в США, Эн. Бёрджеса в Англии). Это — «печать времени», освободившегося от викторианской психологии, неизбежная обратная реакция на протестантское ханжество, господствовавшее в Англии и США на протяжении веков. Но, повторю, не этим объясняется тяга молодежи к рок-музыке — в конце концов, достаточную «порцию» вольностей она могла бы получить в любой другой сфере западного коммерческого искусства. К тому же тема секса в классической рок-музыке не центральная. У «Beatles» есть прекрасные образцы именно любовной лирики — недаром такую прочную популярность завоевал альбом «Love Songs», открывающийся шедевром П. Маккартни, песней «Yesterday». В широчайшем диапазоне жизненных явлений, затронутых в поэзии Боба Дилана, тема любви вовсе не занимает господствующее место. Бурная реакция молодежной аудитории 60х годов на искусство Дилана и «Beatles» объяснялась главным образом, как мне кажется, магическим воздействием неведомых дотоле европейской музыке ритмов и интонаций.
Подобно тому, как коммерческий джаз 20—30-х годов, неотделимый от дансингов и баров, не помешал возникновению и иного джазового искусства, искусства высокого профессионализма, так и рок-музыка оказалась способной дать жизнь интересным художественным явлениям, отражающим душевный строй многих представителей современной молодежи. Можно напомнить о знаменитой рок-опере Э. Уэббера и Т. Райса «Иисус Христос — суперзвезда», созданной на свободно трактованный евангельский сюжет. Серьезнейшая по замыслу «Месса» Л. Бернстайна включает эпизоды в стиле рока наравне с другими видами музыки XX века, а также с древнейшими литургическими песнопениями и образцами ренессансной полифонии. Сегодня в некоторых опусах «авангардистского рока» господствует образность сугубо созерцательного плана. Разумеется, скрещивание рока с эстрадой, с коммерческими шоу, его широкое проникновение на телевидение и в кино мешает дифференцировать «классический» и дешевый, вульгарный варианты: последний звучит чаще и соответственно отождествляется с явлением в целом.
Рок-музыка вовсе не опирается на сложившийся и потому легко воспринимаемый музыкальный язык — характерная особенность традиционной легкожанровой эстрады. Наоборот, она неустанно ищет новое. Это объясняется, во-первых, ее импровизационной природой, стимулирующей движение мысли в сторону неизведанного. Во-вторых, основные истоки рок-музыки восходят не к выразительным приемам, что у всех «на слуху», а к особым явлениям, которые на протяжении веков прятались в подпочвенных слоях культуры и только в нашем столетии вырвались на поверхность. «Рассекречивание» подобных явлений — быть может, самый существенный вклад американцев в музыкальную психологию современности. При всей своей противоречивости и необычности, рок-музыка волнует в большой мере потому, что вобрала в себя эмоциональный концентрат» тех выразительных средств, которые веками вырабатывались в народном искусстве.
Прежде всего, рок-музыка открыла новую страницу во взаимоотношениях «музыки белых» и «музыки черных». Речь здесь идет о неведомом ранее влиянии внеевропейского начала на музыку Запада — о процессе, начавшемся параллельно и одновременно в джазе и в профессиональном композиторском творчестве Европы, от Дебюсси и Мессиана до новейших авангардистских школ.
Джаз — ранний, яркий и весьма убедительный для самой широкой публики пример слияния европейского и внеевропейского. В рок-музыке это явление обрело принципиально новое качество, ибо она создавалась и продолжает создаваться в основном белыми сочинителями, которые, однако, опираются на негритянский строй мысли. Композиторы и исполнители европейского происхождения сумели не только отстоять специфику и сущность «негритянского языка» перед лицом европейских форм музыкального выражения, но и внести в эту сферу нечто новое.
К тому времени, когда зарождалась рок-музыка, джаз ушел далеко вперед по сравнению с уровнем, достигнутым им в 20—30-е годы. Он утратил облик массового искусства, приблизился к вкусам интеллектуальной элиты и по содержанию не имел почти ничего общего со своим ранним элементарно-танцевальным прототипом. Новая система джазовых выразительных средств основывалась на виртуозном профессионализме — как композиторском, так и исполнительском. Все это было слишком сложно для неподготовленной белой молодежи. Но поскольку к середине века джаз являлся самым распространенным видом бытового музицирования в США, создатели рока естественно и неизбежно должны были отталкиваться от него. Из всех разновидностей джаза молодежи оказался особенно близок жанр под названием rythm-and-blues. Именно отсюда рок-музыканты извлекли основополагающие приемы и, в первую очередь, пронзительно акцентированный ритм. Неотделимый от оглушающих перкуссивных звучаний big beat вызывает у слушателя мощную, хотя и элементарную физиологическую реакцию. Тяжелые, утрированные и регулярные удары — по сей день неотъемлемый компонент выразительности всей рок-музыки, в то время как в современном джазе ритм достиг большой утонченности, разнообразия, подчас изысканной усложненности и менее всего является средством примитивного «телесного» воздействия. Ни на секунду не останавливающееся биение рока опьяняет и завораживает. В своих далеких истока big beat восходит к ритуальным барабанным звучаниям Африки, которые, вызывая состояние транса, призваны подчинить сознание иррациональным силам. В трансформированном виде это африканское наследие живет в разных видах музицирования черных американцев.
Всем знакомое «дергание» тела при исполнении рока — не что иное, как знак проникновения завораживающего ритма в каждую клетку организма музыканта. И если у ординарного исполнителя оно имеет очень упрощенный характер, то у высокоталантливых (в особенности, черных) музыкантов налицо тонко преображенные, замаскированные двигательные приемы, которые, действуя на подсознание аудитории, вовлекают ее в особую эмоциональную сферу. Сегодня, когда по существу каждый человек имеет возможность увидеть подлинные танцы американских негров и представителей черной Африки — возможность, исключенную для европейской публики предшествовавших веков и поколений, — вряд ли можно сомневаться в африканских истоках физических действий, обязательно сопровождающих исполнение рок-музыки на эстраде.
Не в меньшей мере рок-музыка связана с духом блюза. Трагические песни, чаще всего о любви, затрагивающие глубины человеческих переживаний, блюзы, тем не менее, всегда окрашены духом иронии, разочарования, и это оказалось очень близким настроениям западной молодежи в середине века. Однако не только общий дух блюза, но и его конкретные музыкальные приемы повлияли на облик рока.
Пожалуй, наибольшее воздействие на него оказала блюзовая манера пения. Принципиально непоставленный голос, грубое и хриплое его звучание, странные приемы звукоизвлечения, иногда похожие на крик, кваканье, писк, восходят отнюдь не к европейскому культивированному bel canto, а непосредственно к Африке. Отсюда же идет восприятие пения как свободной музыкально-интонированной речи, в корне противоположной закругленной мелодичности строго темперированного вокального письма «оперной эпохи». Важная функция гитарной партии в блюзе также унаследована рок-музыкой. Можно полагать, что именно эта традиция подготовила передачу инструментам львиной доли выразительности. И когда вокалист интонирует отдельные слоги, лишенные смысла, он тоже имитирует инструментальное звучание.
В джазе господствующим принципом формообразования является импровизационность, причем высокого профессионального характера. Но создатели рока — не профессионалы, их творчество стихийно, потому, в отличие от джаза, импровизационность рока значительно проще. Часто она служит лишь первоначальным импульсом к созданию произведения. В дальнейшем, в образцах, которые поднимаются над инстинктивным музицированием, импровизационные находки полностью или отчасти йотируются.
Европейские корни рок-музыки представлены, главным образом, англо-кельтским фольклором, который на протяжении почти четырех столетий оставался главным видом народной музыки в США.
Открытие сложившейся в эпоху Шекспира английской баллады в Богом забытых гористых местностях американского Юга — одна из самых драматических страниц в фольклорных изысканиях нашего века. И именно этот тип фольклора олицетворял и продолжает олицетворять американское национальное начало. Особенно богатым источником был Юг, гораздо позже Севера вступивший на капиталистический путь развития и потому сохранивший черты «вечного», деревенского уклада жизни. Однако в любом районе страны англо-кельтский пласт воспринимался как «свой» — при том, что именно в музыке США живы по сей день признаки многонационального происхождения жителей этой страны, практически исчезнувшие из других областей культуры. Подобно английскому языку, этот фольклор объединяет многомиллионное население страны. В большинстве районов он господствует безраздельно, в других — параллельно иным фольклорным видам (например, испанскому на Юго-Западе, немецкому на Среднем Западе, итальянскому, еврейскому, украинскому на СевероВостоке и т. д.). В городах Севера он подвергался «модернизации»; в сельских же местностях Юга долго сохранял архаический вид, который и имеет прямое отношение к художественной системе рок-музыки.
Первым ее предвестником с «европейской стороны» были эстрадные песни hillbilly («парень с гор»), появившиеся в начале нашего века. Сначала это были народные образцы, сохранившиеся в отдельных горных районах Юга. С подлинным прообразом hillbilly мы сегодня хорошо знакомы благодаря американской литературе XX века, в особенности романам Фолкнера. Но в то время, как у Фолкнера представители «деревенщины» обрисованы удручающе темными красками, в эстрадных песнях этот образ трактован в комедийном и сентиментальном планах.
В тесном родстве с hillbilly находится country — подлинное народное искусство Юга. Прятавшееся на протяжении веков в глубинах сельской жизни, оно с появлением радиовещания почти сразу «попалось в лапы» коммерции и подверглось соответствующему искажению. Песни ковбоев, сложившиеся на западных ранчо и образовавшие ответвление country-western, стали кладезем для легкожанровых издательств в духе Тин Пэн Элли. Широкую популярность получила их разновидность — bluegrass, которая представляет собой подлинную англо-кельтскую песню, интонированную в манере блюза, то есть в манере, где определенные интервалы — как правило, терции и септимы — звучат с известным отклонением от «чистой» темперации.
В годы, непосредственно предшествующие рождению рок-музыки, у американцев впервые вспыхнул сильный интерес к народной музыке своей страны. Он дал жизнь мощному движению молодежи, значительному самому по себе, но представляющему для нас особый интерес ввиду его влияния на молодую рок-музыку. Репертуар песенного движения носил, как правило, ярко выраженный социальный характер, включал много «песен протеста». Наиболее выдающимся представителем этой одновременно и древней и новейшей культуры был подлинный пролетарий, талантливейший Вуди Гатри, наследником которого, в частности, стал Боб Дилан.
Что же внесла англо-кельтская народная музыка в стиль рока?
Прежде всего яркую мелодичность, которую не могли окончательно изуродовать даже густые наслоения стиля Тин Пэн Элли, модальность древних крестьянских ладов, «носовую» манеру пения, вытесненную оперой, старинные инструменты, восходящие даже к Средневековью. В совокупности это образует особый тип звучания, резко отличный от «оперного», определявшего с XVII столетия облик профессионального композиторского творчества Европы. Разрыв с заурядно-облегченной напевностью коммерческой эстрады соответствовал нигилистическим устремлениям создателей рок-музыки. Дело, разумеется, не в какой-либо продуманной и сформулированной теории, а в инстинктивном ощущении того, что старинное, и к тому же не музейное, искусство противостоит художественной психологии предшествующих поколений. Таким образом, рок-музыка тяготеет не только к сближению с внеевропейской культурой, но и к художественным приемам Средневековья и Ренессанса. Своеобразный отпрыск джаза, рок в своем «классическом» варианте отчасти родствен и народному музицированию, которое, кстати, никто не осуждает за оригинальные музыкальные приемы «варварского» характера. (Разве мало «варварского» для консервативно воспитанного слуха в старинном крестьянском фольклоре, лежащем в основе «Весны священной»?) В искусстве, отталкивающемся от африканских традиций, от манеры пения черных американцев, от архаичного европейского фольклора, немыслимы мягкое благозвучие и пленительная кантиленность. И быть может, самый яркий, непосредственно ощутимый симптом глубокой пропасти, отделяющей рок-музыку от предшественников, — обращение к электроинструментам в совокупности с предельной динамикой звучания. Именно эта особенность позволяет мгновенно распознать рок как явление «контр-культуры».
Сто лет назад в печати появилось карикатурное изображение взлетающего до потолка руководителя оркестра, где на месте скрипачей сидят мяукающие кошки, в секции духовых ревут ослы, за контрабасами — медведи. Под рисунком подпись: «Лист дирижирует Вагнером».
До нас дошла критическая статья одного из крупнейших музы-кантов-новаторов своего времени К.М. Вебера. Остроумно и безжалостно он обрушивается на некое произведение, содержащее «неслыханные» приемы выразительности, в частности предельно резкое сопоставление крайних динамических оттенков и регистров, мелодически незавершенный тематизм. Этим произведением было вступительное Adagio из Четвертой симфонии Бетховена.
В свое время «Траурный марш» Госсека потряс аудиторию барабанными tremoli, кричащими контрастами fortissimo и pianissimo, самых высоких и самых низких регистров, непривычной мощью звучания духовых, в числе которых были и совсем новые разновидности. Аудитория XVIII века, воспитанная на изящном камерном звучании музыки аристократических академий, была оглушена массовыми жанрами французской революции.
Не должны ли мы сегодня с осторожностью подходить к оценке ужасающей громкости рока? (Кстати, ныне она многих уже не так пугает, как лет двадцать назад.)
В темброво-динамическом мышлении молодежи последних десятилетий произошли изменения, которые нельзя исчерпывающе объяснить такими внешними причинами, как ревущий звуковой фон современного города или размеры концертных аудиторий. Вопрос более сложен. К его решению нас приближает, на мой взгляд, соображение английского музыковеда У. Меллерса: с истоками своего искусства создатели рока знакомились не столько в живом звучании, сколько при посредстве фонографа, механического фортепиано, радио, микрофона, транзистора, телевизора и т. д. В результате «неестественные» электротембры стали органичной частью их художественной психологии. С другой стороны, образная сфера рока — какой-то новый мир, чуждый тому, который воспевало профессиональное композиторское творчество на протяжении многих столетий. В мире рока нет успокаивающих иллюзий, нет сентиментальности. Лирика в нем преображенная, в каком-то смысле искаженная, тронутая ядом безверья. Идеализация року чужда. Иррациональное начало нередко выражено посредством бредовых, сюрреалистических образов, еще чаще — посредством нажима на физиологические инстинкты. Рафинированность заведомо исключена. Шумные, грубые звучания электроинструментов сразу создают барьер между тем, что мы склонны считать «собственно музыкой», и звуковым феноменом, ее отрицающим. Характерно, что первое выступление Боба Дилана с электрогитарой мгновенно вызвало недовольство аудитории: электроинструмент был воспринят как измена фольклорному стилю.
Вернемся на миг к сэленджеровскому герою. Развязная манера его повествования, насыщенная оборотами подросткового и уличного жаргона, скрывает чуткую восприимчивость к чистым и одухотворенным явлениям жизни. Так и за многими образцами рок-музыки, за ее крикливостью и неотесанностью подчас скрывается неприятие фальшивой, лицемерной общественной морали. В лучших произведениях рока слышится тоска по человечности. Очень яркое выражение тому дает творчество Боба Дилана, который грубым, хриплым, «блюзовым» голосом, в интонации нарочито внешне равнодушной, доносит до слушателя тревоги, горести и радости «маленьких людей» своего мира и своего поколения.
Юноша из провинциального, скучнейшего (по определению самого Дилана) городка в штате Монтана, откуда он еще в детские годы неоднократно пытался убежать, пока, наконец, в семнадцать лет не покинул его навсегда, юноша, выросший в типичной мелкобуржуазной семье с ее ограниченными взглядами и устремлениями, не получивший музыкального образования и порвавший с университетом уже в первый год обучения, так как академический дух был глубоко чужд его внутренней настроенности, Дилан почти сразу нашел себя как исполнитель песен в фольклорном стиле. Его выступления встречали восторженный отклик в молодежной среде. Скоро они были замечены и дельцами индустрии развлечений и, буквально как в голливудском кинофильме, неимущий паренек из западного захолустья стремительно вознесся на пьедестал эстрадной звезды первой величины.
Самая поразительная черта творчества этого юного барда — высокое качество поэзии при теснейшей связи ее с музыкой. Подобно блюзам, песни Дилана можно назвать «спетой речью», настолько нераздельны в них эти элементы, настолько точно музыкальные кульминации отражают текстовые, а неожиданные повороты в повествовании и тончайшие эмоциональные акценты влекут за собой столь же неожиданные музыкальные приемы и гибкую изменчивость интонирования. Правда, тенденция к подобному типу музицирования — музыкально интонированному слову вообще характерна для второй половины XX века. В нашей стране, в частности, она еще в 50-е годы была представлена творчеством Б. Окуджавы, а позже — популярнейшими песнями В. Высоцкого и сочинениями бесконечного множества их единомышленников, последователей и подражателей. Аналогии можно найти в бытовой и эстрадной культуре других стран.
Характерно, — что у Дилана высокому качеству поэтического слова соответствует отнюдь не «нейтральный» музыкальный фон, не «подсобный элемент» речевого интонирования, сводимый к хорошо знакомым оборотам бытовой музыки. Разумеется, певец не свободен от влияния американской манеры: следы представителей «новейшей популярной музыки» (Элвиса Пресли, Чака Берри, Фэтса Домино и других) ощутимы в его искусстве. И все же Дилан бесконечно возвышается над ними: во-первых, благодаря поэзии, затрагивающей серьезные вопросы современной жизни, отвечающей духовным исканиям поколения, а во-вторых, благодаря музыке — яркой, оригинальной, обобщающей многогранные истоки, о которых шла речь выше.
В гораздо большей степени, чем упомянутым выше музыкантам, Дилан обязан Вуди Гатри. Здесь мы имеем дело с поразительным явлением Америки 30-х годов XX века — периода жесточайшего экономического кризиса. Впервые за всю историю Штатов так мощно возрос интерес к культуре «низов», так ярко проявили себя социальные течения в американской литературе и музыке. «Гроздья гнева» Стейнбека по сей день воспринимаются в США как символ демократических умонастроений той эпохи. Именно этой атмосферой было порождено творчество Гатри, который в песнях на собственные тексты, написанные от лица типичного американского бродячего пролетария «хобо», колесящего по стране в товарных поездах и на попутных грузовиках, обнаружил истинное лицо своей родины.
Дух эпохи «Гроздей гнева» сохранялся и в первые послевоенные десятилетия, когда созревало искусство Дилана. Подобно Гатри, Дилан воспевал мир, который обходила дотоле «высокая культура». Вместе с тем, он не «певец деревни» и не «хобо». Его мироощущение пронизано урбанизмом, и его поэтические средства идут от характерных оборотов городской речи. Дилан повествует о «маленьких людях», напуганных мощью современного капиталистического города. Однако здесь слышится уже не открытое, убежденное в своей правоте, несколько прямолинейное выражение протеста ранних дилановских «песен борьбы», ориентированных на фольклорный стиль.
«Дилан смотрит на окружающий мир (и в этом причина привлекательности его искусства для молодежи) как на мир, подчиненной громадной машине и бессердечным людям, которые сами являются частями машины, — пишет исследователь его творчества. — Он видит жизненные сцены глазами сюрреалиста и создает свое искусство, собирая цельную мозаику из отдельных образов. Он поет о разделенности и пустоте общества взрослых; он насмехается над замкнутостью ограниченной академической среды, над религией в предписанных формах, над военной машиной, над законодателями».
Нам представляется, однако, что сила его творческого метода — не столько в сюрреалистической образности, сколько в своеобразных эффектах, возникающих из остро выразительного сочетания смеха и серьезности, цинизма и веры, равнодушия и взволнованности.
«It's all right, ma, it's only bleeding» — «Все в порядке, ма, я просто истекаю кровью», — говорит он в одной из самых своих известных песен, где ужас смерти передан ироническими интонациями, а безысходность ситуации — обращением к матери как к символу надежды и любви.
В песне «Бог на нашей стороне» Дилан с ожесточенным юмором разоблачает имперскую военную историю США; в песне «Мой дорогой хозяин» высмеивается сама возможность гармонического единства «маленького человека» и его хозяина. В балладу «Мой отец был пожарным» вторгается остро фарсовый эффект: он вызван не только неожиданным комическим поворотом сюжета (оказывается, что перечисление профессий родственников призвано всего лишь подвести к констатации того печального факта, что сам герой всегда без денег), но и внезапным переходом от спокойной манеры повествования в духе старинной английской народной поэзии к современному бытовому лексикону горожанина-американца.
Поэзия Дилана подвергалась серьезным исследованиям литературоведов, которые находят в ней черты, родственные классическим образцам английского творчества (Донна, Беньяна, Блейка и других). Здесь есть много общего с новейшей поэзией, однако, основа основ — древняя английская литература, которая создала и накопила свои ценности в эпоху устного, дописьменного творчества. Наиболее ощутимо у Дилана влияние англо-кельтской баллады: структура ее стиха, типичные речевые обороты придают многим дилановским текстам характерный колорит, тем более пленительный, что прошлое сплетено здесь с современными урбанистическими образами, с уличным жаргоном наших дней.
Музыкальные истоки песен Дилана уводят к самым разным типам бытовой и народной музыки США. Это, как уже говорилось, блюзы в их многочисленных разновидностях, начиная от «разговорных», произносимых на фоне остинатного гитарного сопровождения, негритянские shouts и hollers; старомодные вальсы в стиле hillbilly, элементы популярных «менестрельных шоу» прошлого века; протестанские гимны национальной традиции; эстрадные напевы, восходящие к раннему джазу. Соответственно варьируется и сопровождение — от электрогитары до ансамбля, включавшего гармонику, барабан, деревенскую скрипку...
Возрождаются у него и такие фольклорные виды Северной Америки, как песни моряков (shanties), успевшие исчезнуть на Британских островах, но живущие в среде северных янки (еще один пример, говорящий о крайней консервативности фольклора Нового Света), песни ковбоев, которые по сей день символизируют для американского народа его мечту, идеал и т. д. Весь этот многообразный материал переплавляется неповторимой индивидуальностью автора в самобытный стиль.
В те же 60-е годы и за пределами Америки появилась рок-группа, которая сыграла не меньшую роль, нежели творчество Дилана, в художественной жизни современности.
Четыре парня из Ливерпуля, выходцы из самой обыденной малообразованной среды, стали собираться по вечерам после работы, чтобы музицировать, главным образом, на танцплощадках. Разумеется, они не знали и не любили «высокой» музыки; антипатию, однако, вызывал у них и традиционный легкий жанр. Столь же осознанно, сколь и интуитивно они стали искать музыкальный стиль, который резонировал бы настроениям их сверстников. И действительно, после известного периода исканий и неудач их искусство покорило массовую молодежную аудиторию во всем мире.
Каждый из четырех участников ансамбля, назвавшего себя «Beatles», был высоко талантлив. Но талантлива и вся найденная ими манера коллективного творчества: постепенно каждый из участников стал господствовать в той сфере, где ярче всего могла проявиться его одаренность. Так, главным сочинителем текстов стал Джон Леннон, главным композитором, но и поэтом — Пол Маккартни, Джордж Харрисон играл на электрогитаре, Ринго Стар — на ударных. Поэтические тексты «Beatles» не столь утонченны, как у Дилана, ирония не так акцентирована, музыка в большей степени «европейская», «традиционная». В известном смысле их творчество воспринимается как «поэтизация обыденного». Сила ансамбля в том, что, возникнув в низах английской жизни, он воспел ее с помощью музыкальных приемов, коренившихся в самых демократических видах английской музыки, тех, которыми пренебрегали культурные верха.
«Ливерпуль, — говорил Леннон, — портовый город, самый большой портовый город в Англии, находящийся между Манчестером и Лондоном. Это означает, что он менее провинциален, нежели местности в середине страны (English Midland), нечто вроде американского Среднего Запада... И все равно жители Лондона смотрели на нас высокомерно, как на низшие существа...
Вокруг нас было много выходцев из Ирландии, негров, китайцев, людей других национальностей... как в Сан-Франциско... Только в Ливерпуле не такие масштабы. Город беднел и беднел, становился все более грубым. Однако ливерпульцы обладали чувством юмора — именно потому, что они испытали столько боли... Они очень остроумны, и это у них от Ирландии. Сюда приезжали голодные ирландцы, когда у них кончался картофель, сюда же привозили негров из Африки... Сюда же из Америки прибывали матросы с пластинками блюза. Это действительно космополитический город.
За исключением Лондона, нигде не было столько поклонников country-and-westem, как в Ливерпуле. Я слышал country-and-westem раньше, чем rok'n roll. И здесь, как и в Ирландии, относятся к этой музыке очень серьезно.
До появления рок-н-ролла у нас уже существовали клубы, в которых исполнялась народная музыка, блюзы и country-and-westem».
Леннон говорит об американских истоках больше, чем о собственно английских. Между тем, сегодня очевидно, какой огромный вклад в творчество «Beatles» внесли именно национально британские разновидности субкультуры. Разумеется, речь идет прежде всего о фольклоре Британских островов, в особенности ирландском, который в гораздо большей степени, чем английский, сохранил «крестьянскую» самобытность. Но особо характерный штрих привносят в созданный новый стиль те городские музыкальные виды, которые на протяжении ряда поколений служили главной художественной пищей демократическим слоям горожан. В нашей музыковедческой литературе их обычно обозначают термином «городской фольклор». Это — репертуар мюзик-холла, который заменял представителям среднего класса «элитарный» музыкальный театр. Это музыка духовых оркестров, в свое время очень распространенных в городских парках. Самодеятельные хоровые кружки выработали свой тип музицирования, опирающийся на древнейшую национальную традицию. Гимны, которые распевали на уличных перекрестках члены Армии Спасения и собиравшаяся вокруг толпа; пьесы, исполнявшиеся оркестрами многочисленных рабочих клубов; музыка цирка и кабаре — все эти демократические виды легли в основу музыкального стиля «Beatles», не столько в непосредственной форме, сколько в органическом переплетении с чертами современной музыки других стран. На фоне беспощадно пульсирующего big beat возникают интонации, восходящие к «плебейским» американским жанрам (блюз, музыка barrel-house, country, местный вариант баллады и т. д.), а также к индусским, вестиндским и другим разновидностям внеевропейской музыки. Тот факт, что творчество этой группы — главным образом ансамблевое, опирающееся на древнейшую традицию английского хорового пения, в большей мере обусловил ее антиаристократический облик, атмосфера же портового города придала ей космополитический характер — в самом широком географическом диапазоне.
Главная тема поэтических текстов «Beatles» — тема любви. Но она раскрывается в столь тесном переплетении со своим сценическим фоном, что вне этого фона просто не воспринимается. Диапазон «сюжетов», охваченных «Beatles», необыкновенно широк. Юмор, гротеск, иногда бредовые образы сливаются с глубоким пониманием разных сторон жизни «маленького человека». Ливерпульские юнцы сумели рассказать не только о разных оттенках любовных настроений, но и о тоске старой девы, постоянной гостьи на чужих свадьбах, и об одиночестве отставного военного, ощутившего свою старомодность в глазах молодого поколения, и о душевной подавленности бедного молодого человека, неожиданно узнавшего, что его возлюбленная богата... На ранней стадии артистической жизни «Beatles» развивающаяся коммерция еще не успела затемнить правду народных истоков...
С Дилана и «Beatles» берет начало беспрецедентный в европейской культуре музыкальный вид, породивший впоследствии множество подвидов, иногда далеких от первоисточника. Повторю теперь то, с чего начала: приблизиться к пониманию художественного организма рок-музыки и лежащих в ее основе социальных законов — задача сложная, и разрешение ее возможно только при условии беспристрастного подхода к самому явлению и выработки методологии музыкального анализа, выходящего за рамки традиционного академического.
